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年6月，黄宾虹与沪上友人合影前排左起：经亨颐、黄宾虹、王一亭
黄宾虹临隶书碑局部
书法对黄宾虹来说，有着独特的实际意义，是其笔墨和画法的“源头活水”。黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作，几乎伴随其一生。没有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理运用于绘画，并取得如此高的现实效果。可以说，黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁，它的稳固和高度关乎书法。
黄宾虹从自己的爱好和天赋出发，通过对金石文字的研究、乡邦文献的收集以及书画刻印的实践，最终做出了彪炳中国文化史的巨大成绩。仅以对六国文字的研究而论，学界认为其至今犹居研究的前沿。这些专门学问未必为世人所了解，但他在书画刻印方面的贡献，生前即已饮誉于世，而自身后的半个世纪以来，更为中外文化界所瞩目。他与吴昌硕、齐白石以及稍后的潘天寿等，一起耸起了中国画的高峰。
黄宾虹临隶书碑
黄宾虹是一位既放眼世界文明又坚守民族精神的学者型画家，因此，他从民族的、精神的高度观照中国画：“中华民族所以翘然于大地之上，而其精神浩然长存者，惟其艺术之独特。”（瞿兑之《宾虹画论》）充分肯定了中国画特别在乱世中拯救、振奋民族精神的时代责任。黄宾虹甚至把传统士大夫“三不朽”的概念赋予中国画：“中国画有三不朽：一，用墨不朽也；二，诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势、近取其质不朽也。”（王伯敏编《黄宾虹画语录》）
黄宾虹临《孙过庭书谱》局部
南齐谢赫所提出的“六法论”，既是对古代中国画走向成熟的总结，也仍是中国画在现代继续发扬光大的纲领性指导。黄宾虹在对“六法”中“气韵生动”高度重视的同时，“骨法用笔”乃是他一生念兹在兹的研习课题。只要有机会，他总是不厌其烦地把丰富的心得与朋友、学生共享。因此，研究黄宾虹的绘画艺术，他的“骨法用笔”观就是一个重要的切入点。
黄宾虹临《颜真卿裴将军诗》之一
黄宾虹在撰于上个世纪三十年代的教学讲义《国画通论·说艺术》中说：“画本六书象形之一，画法即书法。习画者不究书法，终不能明画法。六艺之目，言书不言画，画属于书之中。唐宋以前，凡士大夫无不晓画，亦无不工书。其书画之名，多为事业文章所掩，不欲以曲艺自见，而人尤鲜称之。故艺术一途，专属之方技，同视为文学之支流余裔，而无足轻重。”（黄宾虹《黄宾虹自述》）一方面，他指出在古代，绘画只是士大夫事功之余的遣兴雅玩，可说是对绘画功能的轻视，从而弱化了其原先就拥有的教化功能。另一方面，他又指出古代绘画的可贵，即在于书画互补和学问修养的积极扶持。这个古画传统被黄宾虹重新强调了出来。
黄宾虹临《苏轼黄州寒食帖》
中国绘画书画同源而互补互融的传统不绝如缕，对于古人来说，这应该是一个不容置疑的事。然而，在漫长的岁月中，对此的理解和实践也因时而异，才造成为黄宾虹所批评的情况：“古人不能创章法而有笔法者，亦可成名，以其神明于法，笔不妄下也。否则犷悍者流为江湖，纤细者近于朝市。又有率意摹仿一二旧画，笔致非不轻秀，而全乏古人法则者，此等文人之画最为可厌。”（《与朱砚英书》）此类情况于明清尤甚。鉴于“骨法用笔”的江河日下，具有存亡继绝责任感的黄宾虹，把重振“骨法用笔”的眼光投射到远古的陶瓦花纹和六国籀篆上，而不仅仅是对欧、虞、颜、柳、赵、董的泛泛临习。
黄宾虹临《米芾行书十纸说》局部
他与学生朱砚英说：“古文字之萌芽，可证画理与画法之用笔。”他与好友傅雷说：“盖美术之本，原在古文字，文字之精神于古物得见之。”“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美。”原始时代的图画在先民的生产斗争中演化为象形文字后，即使在实用过程中渐趋符号化，成熟的汉字始终蕴含着造型的审美基因，从而为书画互通、互补殁互融提供了先天的条件。而一直到清代晚期，古物与古文字的大量出土，更引发了当时人们的研究热情而成为一时显学，由此也深刻地影响到当时的书画刻印领域。
黄宾虹临《吴镇草书》局部
黄宾虹因此及时地提出了：“清至道、咸之间，金石学盛”导致“画亦中兴”的论断（《与卞孝萱书》）。而其中“中兴”的关键，乃是“碑学”的兴起，它使书写方法在对魏碑以及上溯籀篆的摹写中，得到有益的调整和有力的充实。黄宾虹认为活跃在道光、咸丰年间的著名学者包世臣在其《艺舟双楫》中的有关论述，是深中肯綮的：“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易为入门，亦为要务。”（《与郑轶甫书》）
黄宾虹临《祝允明行草书》
包世臣在《艺舟双楫》中关于笔法的新见，是这样说的：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。······近人邓石如书，中截无不圆满遒丽，其次刘文清（刘墉），中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见。古今书诀，俱未及此，惟思白（董其昌）有笔画中须直，不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同，其跋杜牧之《张好好诗》云大有六朝风韵者，盖亦赏其中截有丰实处在也。”“凡下笔，须使笔毫平铺纰上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”
黄宾虹临《文徵明草书》局部
所谓“用笔”之“两端”，实是用锋变化于笔画两端的起讫而作形态装饰的方法，此法本为“二王”帖学的核心技法，更是王羲之推动书写技巧高度成熟而完成书艺“古质而今妍”历史任务的重要标志。这种精致灵峭的书写方法，最宜于案头挥洒和芸窗雅赏。而对待极尽形态之变，“两端”之间的“中截”，自然只是随势引带而过，不需要亦不着意于此处的运作。
黄宾虹《临王宠草书》局部
“帖学”一系的精熟而致明清书艺的萎靡，除了审美情趣的疲荼，书写方法的烂熟也难辞其咎。然而，物极必反，无论是社会需求还是审美追求，挥写空间的拓展必然导致表现手法的调整和充实。回顾历史，东汉蔡邕所创的飞白书，即是为作匾额大字而对新工具和新方法的实践所致。唐张怀璀在《书断》中作了生动的描述：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书······其体有二，创法于八分，穷微于小篆。自非蔡公设妙，岂能诣此？可谓胜寄冥通，缥缈神仙之事也。”可见工匠用以涂刷涂料的刷子，居然成了那个时代作大字的利器。蔡邕正是凭着这种“使笔毫平铺纸上”的“万毫齐力”之“刷”法，使书写顿时拓展了表现的空间。
黄宾虹临《张瑞图行草书岳阳楼记》局部
几百年后，北宋米芾的“臣书刷字”，也为自己创造了突破“二王”格局、表现“振迅天真”书艺的杌遇。所以，黄宾虹在给傅雷的信中指出：“苏、米直能以书法引证画法之用笔，开后人不传之秘。”的确，特别是米芾八面生锋的飒爽之笔，为绘画的生动表现也提供了新的动力。可是，在籀篆笔法还未被后人重新发掘之前，“万毫齐力”的“刷法”，为温柔敦厚的“帖学”提供了英爽之风。其某些原理与籀篆之法有相通之处。
黄宾虹临《王铎草书》局部
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