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赏石，顾名思义是以天然的岩石作为审美对象，是中国特有的一种文化现象。
宋代以来，赏石之风愈加盛行，米芾、苏轼皆嗜石成癖，文人对奇石的爱好更密切了赏石与书画的关系。
元代赵孟、倪瓒均有赏石画传世。明清两朝，文房清玩的审美理念日臻成熟，赏石绘画也呈现出更为纷繁的面貌。
归结起来，中国古代的赏石文化有两个高峰，一是北宋，二是晚明。这两个时代都有一大批文人投入到藏石、赏石、画石的活动中，诞生了如《云林石谱》《素园石谱》这样的系统性赏石论著。
年10月，杭州博物馆推出“赏石记—馆藏赏石题材书画展”，将以石为主题的绘画创作分为三种类型，“补边缀景之石”“以石为主的创作”及“叠山置石与案头清玩”，从不同视角解读“赏石”这一文化元素在明清文人书画中的视觉表现与多重涵义，勾勒出以江南为中心的明清赏石文化的整体样貌。
补边缀景之石
在汉六朝的画像砖、壁画中赏石就常以点缀画面的形式出现。自唐宋以来，中国画花鸟、人物、山水的分科逐渐定型，画家常常利用赏石随形的特点，将其布置在画面一边一隅，抑或在前后景中经营布置，达到令画面平衡或更具张力的美感。
抛开其他部分，石并不单独成为欣赏的主体，而是利用赏石或内在或外在的特质来帮助衬托画中的主题。
及至晚明，文人绘画仍喜以石补边缀景，还出现了《四季长春图卷》这类“连环画式”的作品。
明代高阳《四季长春图卷》现藏于杭州博物馆，描绘四时折枝花卉，又点缀飞羽湖石，设色娴雅妍丽。
高阳是明代万历年间写生名手，画奇石尤精，太湖石、英石、蜡石皆能画得惟妙惟肖。
当时南京繁华的商业和文化吸引了一大批职业画家。高阳因为得罪了地方豪强而举家避祸到南京。
到了南京后他很快进入到金陵画坛的核心圈子，在这里他与吴彬相识，两人曾合作绘制《江山览胜图卷》，高阳笔下太湖石中流动的线条可能正是来源于吴彬。
另一位影响高阳绘画风格的画家是稍早活跃于嘉靖万历年之间的绘画、收藏大家孙克弘。
他与莫是龙、顾正谊是松江画派兴起的第一代画家。孙克弘爱石好友，个性豪爽，交友极广，提携后进画家不遗余力，陈继儒谓其“好客之癖，闻于江东，履綦如云，谈笑生风，坐上酒尊，老而不空”。在孙克弘的推动下晚明赏石之风在江南士人群体中的流行日盛。
高阳此卷中笔墨取法多有孙克弘的影子，而孙克弘对赏石的爱好恐怕也直接影响到了高阳。
高阳为今人所知，更多地是因为他参与了《十竹斋书画谱》的校刻。这是中国出版史上首部采用饾版套色技术印刷的书籍。所谓“饾版”，就是将一幅画根据颜色的深浅浓淡和阴阳向背，分解成若干套版样，将每一种颜色都分别雕一块版，再依照“由浅到深，由淡到浓”的原则，逐色套印。
《十竹斋书画谱》中《石谱》一卷，其中20张插图，均由高阳绘制。高阳此卷写于崇祯壬申（），即这部画谱正式出版的前一年，《四季长春图卷》中石头的面貌几乎与画谱如出一辙，两相印证，可以定为高阳作品的标准件。
《十竹斋书画谱》一经问世就取得了巨大成功，成为学画必备的教材，这无疑令赏石之风在更广泛的画家群体中得到了推广。
以石为主的创作
《灵石纪》云：“石体坚贞，不以柔媚悦人，孤高介节，吾将以为师。”宋元以降，文人画逐渐占据画坛主流，强调内心情感的抒发。石头纯实、质坚、孤介的品性无不是文人内心世界的写照。
以石为主体的绘画正是在这一背景之下应运而生的。宋人的赏石活动在继承唐代“山岳情结”和“品德取向”的基础上，将赏石活动的场域从“园林置景”中解放出来，赋予了赏石更多元的文化意涵。
宋代的赏石理论奠定了后世赏石艺术发展的基本框架，然而宋代绘画，石头大多仍处于补边缀景的地位，以石为主体的创作仅有宋徽宗《祥龙石图》等不多的案例，宋代于赏石理论虽然取得了重大的发展，但及于绘画，并没有形成特别的写石之风。
自元代到明中叶，文人画石大致延续了北宋以来木石、竹石的基本图式，而无实质突破。
直到明代晚期，写石之风似乎突然勃兴起来，尤其是以赏石为主体的绘画在晚明大量出现。
自嘉靖万历时期的画家孙克弘以后，比较著名的就有吴彬、邢侗、陈继儒、米万钟、张瑞图、蓝瑛、陈洪绶、高阳等。
其中，米万钟的《奇石图》现藏于杭州博物馆。此幅《奇石图》以工带写描摹了一方案几供石，作者用极细密的皴法勾勒出石头周身遍布的鱼鳞纹，整方怪石形态奇绝，极具瘦透漏皱之韵。
上有五言题诗一首：“云根结奇峭，鬼斧劈形骸。瞥见悚吟魂，真宜海岳拜。”
米万钟，字仲诏，仕至太仆少卿。与其先祖米芾一样，他也爱石成癖。
从题跋的诗作中我们可以发现，在米万钟的心中，这并不是一块秀美的石头。
他用诸如“奇峭”“悚吟魂”来形容这方怪石，这种“尚奇”“审丑”的审美取向在晚明赏石画中十分普遍，这与明代中后期禅净思想的流行有着密切关系。
米万钟、陶望龄、董其昌、袁宏道、冯梦祯等名公、学硕均热衷禅学，形成了晚明时期文人士大夫居士化的独特景象。
而禅宗强调“不立文字，教外别传”要求在经典之外寻求顿悟法门，这种修行观指导下赏石、画石活动本身变成了画家对自身内心的观照，沉默不语的丑石与在石洞中面壁的达摩何其相似。
林有麟在其《素园石谱》中写道：“石尤近于禅。”
在参禅者眼中，尤其是外形拙陋的丑石总是被当作体悟其“自性”之所在的媒介，从中寄寓着“佛性”或者“心性”这样的主体精神。
《奇石图》题跋的引首印“古云山房”其址位于米万钟在京师的私家园墅湛园，是米氏专门供放奇石的雅室。
王思任《米太仆家传》记载：“所憩古云山房，房中积卷石为山，草木生之，宝藏兴焉所蓄石几至万金。”
古云山房中最著名的收藏当属“非非石”，米万钟曾邀请宫廷画师吴彬将非非石的十个侧面一一绘制下来，吴彬把玩月余才动笔，创作出了史无前例的长卷巨制《十面灵璧图》。
吴彬以石入画，创作出多幅流传至今的名作，如《千岩万壑图》。
晚明时期，有地位的士大夫常常会资助画家，米万钟是吴彬最重要的艺术资助者，吴彬为米万钟作画甚多，米万钟此轴《奇石图》就是受到了吴彬变形主义风格的印象。
除了吴彬，米万钟还资助过晚明另一位重要画家、武林画派的魁首蓝瑛。
米万钟《奇石图》另一处值得注意的是画中的盆座。画中奇石稳稳地安放在一个木质如意形盆座之中，坐底的壸门装饰线条柔和舒展，与石的坚硬相呼应，相得益彰。
木座最早出现于宋，到晚明才开始大量流行进入书斋陈设，这和晚明硬木家具大量流通有关。图像中赏石配有木质底座的几乎都在明代以后，将赏石固定于木座，石头观赏的角度便被固定下来，从自然之物被框定成人为的艺术品，这是石头成为独立艺术门类的重要标志之一。
叠山置石与案头清玩
园林中的假山与桌案上的清供，是古人玩石赏石的主要形式。中国传统园林有“无园不石，无园不山”之说，虽在市井喧嚣，也要筑得一方林泉高致。
将石头置于几案，或欣赏把玩，或改制成笔架、砚台，则是文人案牍之外的另一方悠然天地。
文人赏石、玩石，注重文房小型雅石的藏玩，既欣赏奇、美之佳石，也收藏怪、丑之顽石。在品评中总结出了奇石客观具备的诸多美感，如太湖石的瘦漏透皱，雨花石的温润莹澈，更赋予奇石以文人情慷或文化意味，以石抒情，以石喻人。
故出自文人画家笔下的奇石，往往有怪丑之形象，隐喻之内涵，人格之象征，并多写意之法、书法之趣和主观之情。
明代山形铜笔架，现藏于无锡博物院。笔架呈五峰山形，铜制。器虽朴素，山峰造型也有高下层次，置于几案上，仿佛眼底江山，颇有意趣。笔架亦名笔床、笔格、笔山，是古代书案上一种暂时放笔或架笔的专用工具。它是随着笔的使用而创制。
笔架的质地计有各色玉雕、铜鎏金、仿古铜、哥窑、定窑、木等，造型则有山形、子母猫形、十二峰形、三山与五山形，还有天然木形以不加斧凿为妙者，是晚明赏石文化的缩影。
明清之际的陈洪绶也是写石名家。
陈洪绶是绍兴府诸暨县（今浙江省诸暨市）人。他晚年的画作中常常出现形状虬曲的怪石，示人以空寂高古之感，这种石头在现实中显然是不存在的，这实际上也是陈洪绶受禅宗影响的表达。
在其晚年作品《童子礼佛图》中，描绘了四个礼佛的孩童，有的光着屁股，有的“借花献佛”，而佛像被挤到了画面一隅。这里的佛更多的是描绘的心中之佛，而假山也非真山，象征着“凡所有相，皆是虚妄”的佛家智慧。
陈洪绶之子书画继其画风。其所作《唐人索句图轴》现藏于杭州博物馆。画面上两位文人各铺纸墨，一前一后席于玲珑石上，思索觅句，眉头微蹙，眼神专注。
特别是前者所抬左手似乎是在阻止侍者的前行打扰，更显气氛的静肃。石柱上居高放置着瓷瓶荷花，加深画面端庄典雅的格调。
总结
从上文看，明朝是赏石最普及的时代，奇石变成古玩、古董，文人、商贾皆爱之，并成为园林、书斋不可缺少的点缀品，还以此分雅俗。
雨花石、印石、砚石的开采、收藏更是形成热点。各类赏石在绘画中均有所反映，并随着山水、竹石画风的迭变，呈现出写实、写意、重形、重神、夸张、变形等多种面貌。
所传达的思想意韵也更丰富，或朴实，或清高，或文雅，或激越，抒写主体审美情趣的因素日趋强烈。
值得注意的是，晚明时代的写石画家是处在同一个文化圈层中的一群人。
米万钟是吴彬的资助人，吴彬又与高阳交好共同参与了《十竹斋画谱》的创作，蓝瑛曾是孙克弘的门客，其风格又深深地影响了陈洪绶。
其中，以孙克弘、米万钟、周亮工等为代表的文人士大夫，无疑成为这一画家群体的核心，他们的收藏趣味、审美取向深深地影响了以蓝瑛、吴彬为代表的职业画家。画家再通过画作、画谱、著作把写石之风向更外延的群体延展，共同形成了晚明时代的写石风潮。
