“不齐”与“内美”——黄宾虹的金石学研究与金文书法创作
周炎土
“内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别”“顾陆张展务内美，不齐之齐三角觚”。“不齐”与“内美”是黄宾虹艺术理念中一对至关重要的概念，虽多出现于画论之中，但究其根基却在于书法，更准确而言是筑基于黄宾虹毕生用功不辍的金石鉴藏及金文考据。黄宾虹将“不齐”与“内美”之观念，践行于他的金文书法之中，更与他力倡的“民学”相辅相成，并在他的绘画中得以发扬并广为人知。本文即从黄宾虹的金石鉴藏与书法创作角度，对这一理念稍作剖析。
一、黄宾虹的金石鉴藏与研究
金石学一般被认为是我国考古学的前身，通过对古代金石器物铭文的著录考证，达到正诸史之谬误、补典籍之缺佚、考文字之变迁、书体之流变的目的。金石学所涉学科十分宏博，除考订金石外，还要有训诂学、历史、文学、经学等有关知识。
黄宾虹生在清末金石学兴盛的时代，“士夫好古，言金石学，崇尚古籀，兼考金文”。然而古籀传抄多谬，故“前清乾嘉以来，经术道盛，修学入儒，研注篆籀，辄取证于金文”。黄宾虹的家学出于徽派，尤以文字为要。七岁始读《说文解字》，十一岁读族祖黄白山的《字诂》。《歙潭渡黄氏先德录》论黄白山谓“小学训诂，研究独深，论其精核，不在方以智《通雅》之下”，对于这位同族前辈，黄宾虹极为仰慕，尝在山水画中题“写家白山公黄山诗意”，至晚岁犹藏有其所著《杜诗说》《载酒园诗话评》《一木庵诗尘》等书。家学与世风的双重濡染，启发了黄宾虹的文字学兴趣，奠定了他的训诂、经学之基础，也最终导引他走上了金石鉴藏、考据的道路。金石学的研究又塑造了黄宾虹笔法审美的根基。文字学与金石学二者相济，共同成就了黄宾虹艺术注重“内美”的特征。
黄宾虹的金石收藏事例，最早见诸史料记载是年20岁时，“闻汪讱弇之藏印道咸间归西溪汪氏。友人汪怀之以汪讱弇旧藏‘鹰扬将军’汉印为赠，爱不释手，出入与共”。年，黄宾虹以金石学家的身份赴上海参与编辑《国学丛书》《国粹学报》《神州国光集》《美术丛书》。至年居沪上，与喜藏泉币的宣古愚等金石藏家交往频密，眼界洞开，收藏日富。
翻看黄宾虹年谱，时有与金石鉴藏有关的活动，其中尤以古玺印的收藏为多。诸如年金石书画共览会上，出所藏金、银玺印参展。年致李尹桑的信函中有“尚欲匄篆刻小印数钮，以增楮墨光荣”之句，而对方回信“前日弟见古玺印数钮，印出一纸，由哲夫寄上，未知能入法览否耳？”年，黄宾虹所藏“匈奴相邦”玉玺为王国维所见，极惊异，嘱拓数纸，函告罗振玉，并为撰文。此后，黄宾虹与王国维常有面晤或信札往来，商榷金石之学。
至年代初期，黄宾虹通过不断购藏，并与沈曾植、张丹斧、袁寒云、邹安、吴隐等交换金石藏品，所集古玺印已达二千余钮。可惜在年，因邻居失火，所藏古玺印被窃，自是“意绪颓废，索焉寡欢”。但黄宾虹对金石的兴趣并未就此废止。年，黄宾虹应北平古物陈列所聘请去故宫鉴定书画，并担任北平艺术专科学校教授。此后蛰居燕京十余年间，黄宾虹形容自己的状态是：“谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活：书籍金石字画，竟日不释手。”年写给弟子陈景昭的信函中也说：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意；北居恒以此学遣日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄。近十年来，霜钞雪纂，识有数千余字，均为补辑诸人所未见。”黄宾虹去世后，所藏玺印余钮捐赠浙江省博物馆。年古物影·黄宾虹古玺印收藏展所展出的钮古玺印及其手书释文印谱中，仍可窥见其蓄物求知之精神。（图1）
图1黄宾虹藏巴蜀古印并释文，浙江省博物馆藏副本
黄宾虹不仅倾力于金石的收藏，更注重金石学的考证、研究与传布，主要体现在两个方面：一是古玺印谱的编纂出版，先后钤集成《宾虹藏印》《宾虹集古印存》《宾虹草堂藏古鈢印》《宾虹草堂印谱》《宾虹集印存》等古玺印谱十余种，并分赠知己友人。所辑印谱由繁杂而渐有序，由汉印而上溯三代古玺，去粗存精，渐成体系，对金石书法的审美也日益向三代金文靠拢。其在《篆刻尘谈》中言：“近今考证三代文字之学大明，三十年来，辨明为三代之玺印者，其古雅实出秦玺文字之上。”在赠高奇峰的《集古印存》中又自跋曰：“三代古鈢，鈢即玺古字，为近三十年中所发明，传世亦稍多，以其文字多籀文奇字，胜汉印远甚。”第二，勤于撰写金石印学的著述。寓居北平期间，黄宾虹每日要整理六国文字两小时，还曾“出卖所藏部分‘四王’山水画件，购金石研究资料，专心著作”。著有《古玺印之三代图画》《周秦印说》《古印文字证》等论著。在晚年双目视力衰退的情况下，他对金石考据仍孜孜矻矻，于年撰写了《古籀论证》。
黄宾虹在金石研究史上有许多开创之功。譬如年出版的《陶玺文字合证》，开创性地将古陶文引入印学研究领域，将古陶文与古玺文作了对照研究，指出古陶文字既可证实玺印之用，又足为书法源流之参考。又如年时译成法文的《古印概论》，成为西方文献中第一篇全面了解中国古印玺的论著，欧洲的汉学家对此称道不已，将其与马衡、罗振玉等学者的研究相提并论。（图2）
浙江省博物馆所编的《黄宾虹文集·金石编》中收录了黄宾虹金石学研究文章共计六十九篇，内容涉及周秦古圭璧、玺印和泉布等的文字考证。通过其中所载，可见黄宾虹的金石学研究偏重于“金文学”，而其所注目之“金文”书法是以春秋战国为时间重心，上溯三代；在地域上，尤指六国文字；而在载体上，除青铜器外，还涵括了甲骨、封泥、泉币、古陶、古玺、兵器等。
黄宾虹的金石鉴藏并非仅为欣赏，也不囿于金石一道。在他看来，金石文字之中蕴藏着书画用笔的最高法则。他在给傅雷的信中曾言：“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”在论及“钟鼎杂器”时，以唐代张彦远、宋徽宗等为例，力证古来“言书画者，必上溯于籀篆”。
以藏养学、蓄物求知，初求识字，究极丹青。从文字到书道画理，继而由艺术上升到保存国粹的家国情怀。通过对金石文字的收藏、摹写、考证、研究，黄宾虹找到了保存中华文艺、寻求民族文化原创性与内生动力的通路，而其中的关键词便是“不齐”与“内美”。
二、“不齐”与“内美”
年，黄宾虹在《国画之民学》的讲演中，以“不齐”来阐释书法之“内美”：
就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里；自秦以后，变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神，西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美，经过王莽之后，东汉改成有波隶，又只讲外表的整齐，到了魏晋六朝，字外表不求其整齐，所以六朝字美，唐太宗以后又一变为整齐的外貌了。
从这段极具美学思想的文字中，可以看出黄宾虹对篆籀、汉隶、魏晋六朝文字的喜爱，大抵出于外表“不齐”而“骨子里有精神”，或言之为“内美”。类似的理念，时常可见诸黄宾虹金石研究的文章、对话之中。《叙摹印》一文中有“故知汉印精妙，实由篆法，不求工致，自然成文”之句，此处的“不求工致”，已可见“不齐”的端倪。“一波三折”的笔法则直接源自西汉隶书的篆籀遗意：“笔宜有波折，忌率忌直。西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。”“一波三折”式的用笔，环环相扣，笔笔生发，意在营造一种“不齐之齐”的内美，由此，黄宾虹将绘画用笔引入了金石一途。
而最为知名的“五笔”论，更可看做是黄宾虹对金石笔法的一次高度提炼：
一曰平，如锥画沙；二曰留，如屋漏痕；三曰圆，如折钗股；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。
一味求“齐”，则落于僵直乏味；一味求“不齐”，又易走向妄生圭角的野狐禅。黄宾虹所追求的内美，是始终在“齐”与“不齐”间保持着一种微妙平衡的调和状态，如王伯敏在《黄宾虹书法序》中回忆黄宾虹论画之言：“凡水，其波浪起伏，无不齐，而风之所激，则时不齐，吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”
黄宾虹的“内美”观，难以一言以蔽之，但其最终的落脚点往往在“笔法”之中。例如他说“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。要夺山川造化之美，不在乎形似，而要抓住其神韵，即“内美”。落到绘画上，无非“笔墨”二字。而“笔墨”者何？“笔力为气，墨彩为韵，千变万化，入于规矩之中，而超出规矩之外。积点成线，有线条美。不齐三角，有真内美”（《自题山水》）。“山水浑厚，草木华滋，董、巨、二米为一家法。宋元名贤，实中有虚，虚中有实。笔力是气，墨彩是韵。逮清道、咸，金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上之，真内美也”（《自题江村图》）。从自然山川到绘画之笔墨，再到金石之学，碑碣椎拓，黄宾虹层层递进，从金石书法抽绎出“不齐之齐真内美”的金石笔法，把金石之美与书画内美做了强联结。书画不仅同源，其“内美”的本质更是统一，黄宾虹更由此将画家分为三格：盖自画法失传，古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上；工书法诗文者次之；作家当行，得与文人熏陶者，又次之。
“金石”之笔构成了黄宾虹笔墨“内美”的核心基石。黄宾虹反复强调一个画家要从书法和文字中去悟画理，其深意就是要让画家从追求“似”的困境中脱离出来。黄宾虹曾引用过西方哲语“Thereisnothingnewunderthesun”（太阳底下无新事），他坚信从中华文化的源头可以寻到中国绘画变革的内在动因。在今天看来，黄宾虹所强调的金文“不齐”之美对书学乃至画学的引导之功，与其所倡民学之崇尚自然意趣、偏重精神内涵、发挥个性精神，无疑是有着超前的视野与广博的学术视野的。
三、黄宾虹之金文书法创作
秉着“不齐之齐真内美”的追求，黄宾虹于金文书法取法最多，用功极深。黄宾虹在艺术上的大器晚成，导致他金文书风的成型大致可分为三期，第一阶段就已占据了人生大半的光阴。
隐居北京期间，是黄宾虹研习金文书法而困而知、而勉而行之时，也正是其金文书风慢慢沉淀，进而慢慢发生变化的过程。观黄宾虹早期的金文书法作品，字形方正，章法较为单一，用笔略为拘谨，有着书家风格探索期常有的工整有余、奇趣不足的通病，从他在46岁所书“联鄂楼”题额（图3）即可见一斑。
到耳顺之年，黄宾虹的大篆已经初具个人面貌，但在用笔布局上却仍不够精到。如六十岁所书“动人春色来寻燕，入眼决流静见鱼”联、六十七岁所书“乐天尊古应难老，吉德饮和宜永年”联等。随着黄宾虹对金石笔法的理解与实践日深，创作中的奇崛之气日益凸显。但将金文书写得平正本是易事，要写出奇趣却很难，写得气息高古更是难上加难，非日积月累之功与超人的颖悟力不能为之。
步入耄耋之年的黄宾虹，金文书法创作明显体现出人书俱老、炉火纯青的境界。他的金文作品线条的块面犹如生了铜锈的斑驳，弧线和垂线含有古藤倒挂的生拙，生而老辣，拙而灵动。其气息妙在有法无法之间，天真烂漫，变化自然，生机勃勃。他在九十岁创作了两幅同样内容的“和声风动竹栖凤，平顶云铺松化龙”联，一股古意苍茫之气扑面而来，幽邃深远，在笔墨和结构的用法上截然不同，而舒展极为优美，分明已入化境。而黄宾虹所力倡的“平、圆、留、重、变”之“五笔”，在此时期的金文创作中，重心已由“平、圆、留”而转向“重、变”。原先的“平”已全然变“奇”，而“奇”表现在“重、变”。除了用笔上更加一波三折，还大胆地采用宿墨，使其晕化开来，气息上淡雅凝重，大朴不雕，结体上亦高低错落，在齐与不齐之间造成了一种奇正相生之趣。正是齐而不齐，不齐而齐，内美自生。
更可贵的是黄宾虹的金文书法和他的山水画一样进行了衰年变法，将书画用笔融为一体，山水画上点线似作篆，反之也是如此。创作时不去讲究一点一画，而是成竹在胸，一下笔已是横绝古今。如他在八十九岁所书“诗心近水”联，运笔疾迅，气势磅礴，形体上烂漫多姿，线条如老虬枝般苍劲有力，用墨上多有枯笔，在韵味上更有一种强烈的生命力。九十二岁所书“德业康强”联在用笔上则较为稳健，墨色丰润，气息醇雅，且有数字宿墨晕开，有烟云弥漫的朦胧感。
黄宾虹的金文书法韵味妙美，其点画、结构恣意挥洒，有仙风道骨之韵，风止可观；线条外看似无力，内观力可千钧，驻足观赏再三，回味无穷。他在给学生顾飞的信中提到：
自然之中合乎准则，其美在内不在外观。画有初视之令人惊叹其技之精工，谛审而无天趣者，为下品。初见为佳，久视亦不觉其可厌，是为中品。初视不甚佳，或正不见佳，谛观而其佳处，为人所不能到，且与人以不易知此，以为上品。
黄宾虹此一时期的金文书法作品正是对这段话最好的证明。
黄宾虹学识宏博，在金文书法创作的取法上也涉猎广泛，但在审美上则始终有着统一而明确的认知——他向来以取奇为主，即注意于前文所言的“不齐”之美，而摒弃像《石鼓文》之类趋于平正的类型。总结下来大致可以分为五种。
（一）取法甲骨文
清代王懿荣的意外发现，引起一波研习甲骨文书法的热潮。热衷文字考据的黄宾虹，自然也注目于此，并将甲骨文书法纳为参考学习的范本。在金文书法创作中，对于甲骨文的取法，他在写给一友人的信中提到“暇及古印文，有年矣。前人所未知者，其获新知，当不在甲骨下”。在丁丑夏月所书的“采绘成图谋岁月，乐章诃曲合华彝”一联中，显见“章”“曲”“华”等字都是取法甲骨文风格。
（二）取法商周金文
二十岁左右，友人送黄宾虹一件《师寰簋》拓片，他将其装裱成折子，随身携带，临写不辍十余年，由此可见黄宾虹对商周金文的用功之勤。时至今日，我们尚见到如《临〈大盂鼎〉》《临〈卫肇鼎铭〉》《临〈免盘〉》之作。以《大盂鼎》为例（图4），临本用笔以中锋为主，间辅以侧锋，转弯处或以绞锋提过，力能扛鼎，或以搭笔换锋，斩钉截铁，线条的粗细变化丰富，如行云流水，生动随意，自然流畅。结字较原帖更为宽松，但松而不散，在章法上临本拉大了行距，潇散简逸，充分体现出黄宾虹“不齐之齐”的书学追求。
从很多联书作品中，亦能窥见黄宾虹对商周金文的吸收借鉴，如六十岁所书“青水嫩苔留鸟篆，绿杨残叶带虫书”一联，风格上接近《虢季子白盘》，线条粗细中等，结构瘦长，用笔较凝练，用墨厚重。六十五岁所书“钟期会心事幽赏，康乐适惟咏清游”一联，风格上则似《毛公敦》，雄深雅健，但线条已有一些起伏；六十九岁所书“山林熟鱼鸟，田舍乐桑麻”一联，风格接近《大盂鼎》，其方折处有棱角，颇多重笔，尽显古朴浑厚。
（三）取法六国文字
对六国文字的取法，主要源自黄宾虹的古玺印鉴藏、研究。他曾说：“我习篆书是从金石古玺铭刻入手，从刀书的清刚悟出杵书笔法浑厚之风。”
在金文书法创作的过程中，黄宾虹对大量的古玺印、货币、陶器、兵器上的字形进行吸收，为己所用。如古玺印中“金”“玉”“江”“见”“司”“静”“高”等，货币中有“化”“重”等，陶器上“阳”“饮”“子”“不”等，兵器上有“游”“平”等。由此可见，在上述所说的器物中，黄宾虹尽可能吸纳其中之精华，在作品上呈现出来。用笔虚实相间，用墨浓淡有致，个人风格逐渐明显起来。如七十三岁写给冰海先生一联中“石”“玉”二字分别在其收藏的玺印“和石”（图5）及“王益得”（图6）印中可见；八十四岁所书“钟鼎田畴”一联中“丰”与玺印“鄈丰”中的“丰”相近，这样的相似相近例子还有很多，不一一赘述。
图5黄宾虹藏“和石”朱文印
图6黄宾虹藏“王益得”白文印
（四）取法古文抄本
古文抄本主要是指魏晋以来流传下来的书籍中手抄的文字，主要有《说文解字》、三体石经、各类汉简中的文字，它有别于甲骨文、金文、小篆，是一种独特的篆书系统。古文抄本有的出自前人手抄，有的出自碑文，有着大量先秦文字的雏形，对佐证、参考先秦文字意义极大。黄宾虹提到：
《说文》之文字为六国文字；《说文》之籀文为周秦之文字，欲求其与彝器合者，殆不可得。惟魏之三体石经之古文与近代出土之古陶，及周秦古印之文字，往往相似。
不仅如此，黄宾虹还发现可以用汉简来考订古印。不过古文抄本有一弊端，就是传抄过程中难免有误，以至于以讹传讹，多有失真。所以在学习使用时，必须认真甄别，否则会谬误百出。
（五）取法宋元金文法帖
宋元金文法帖是指宋元以来的钟鼎彝器款识及名家法帖。前者有《历代钟鼎彝器歀识法帖》《集古录》《考古图释文》等，后者指赵松雪的《六体〈千字文〉》等。通过对黄宾虹金文书法作品的观察与探究，其取法明显有两者的迹象，例如他《大篆〈千字文〉》中的“藏”字与赵《六体〈千字文〉》中“藏”的取法基本一致；作品“星分箕毕从民好，雨足桑麻乐岁丰”一联中“岁”字即取法于赵的《六体〈千字文〉》，由此看出二者亦是其金文书法创作的重要源泉之一。
结语
民国画家余绍宋曾提到“今人作大篆，往往用小篆之笔法，或杂糅草隶笔势，皆因未明其理。故仆尝推崇先生所书金文为举世无双。非惟并世，自明以降所鲜见也”。此论黄宾虹之金文，洵非过誉。
黄宾虹的金文书法直取三代文字为根柢，更极具创造性地融山水画意于文字之结构布局乃至笔意之中，现代性的图案符号的审美意识与古典的金石学融为一体。从“以书入画”再到后来的“以画入书”，黄宾虹在“书画同源”的书与画两端都达到了一种极高的境界，唯有“不齐之齐真内美”可统论之。
在备受西方文化冲击、传统文化备受冷落、书画之学前途晦暗未明的时候，作为一个博涉多优的学者，一个具有宏大历史观的史学家，一个具有超前意识与国际视野的艺术家，黄宾虹以其金石学的研究与金文书法的创作，向人们展示了一条溯源中国古典文化而不断拓进的正确路径。
（作者系中国美术学院书法系硕士生、浙江省书协会员、浙江省青年书协理事）
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