“青”虽寥寥几笔，却有着山川岁月的沉重，落在天地茁长之初，又平添了轻润的生气，不需要诠释也处处呼之欲出。
年轻的颜色，东方的颜色，古书说“象物生时色也”。如果你也曾在梅雨初晴之后，抬头望见碧落如洗，纤云无踪，那时的心头欢喜，大约就像孩子打开了一座宝藏般无法言说。而这里珍藏的，不过是自然最慷慨的赠礼。
青瓷
早在商周时期，就有原始青瓷的隐约存在，彼时的青瓷远不如今日所见的这些悦目，青中泛着黄褐，一如那些与大地呼吸同在的古老生活，开垦过农田的双手，捧的器皿也带着泥土气息。
帝国的雄起改变了青瓷的命运，大抵是两晋之后，这些青葱瑞色从田间垄上走向了厅堂案头，但还没有脱离早期的稚气。无论是冥器谷仓，还是人间用品，造型总与飞禽走兽有关。农耕民族创造的器物，也要有一派野趣、无限生机。
自隋唐起，“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，越窑瓷的类冰类玉，让那群嗜茶的雅士们痴迷不已。早期越窑瓷仍是黄中闪青，而至晚唐五代，秘色釉已经成了长安宫殿里够得到的明月薄冰，摸得着的绿云春水，一口茶饮尽半个江南。
“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的柴窑似乎只是传说，但有学者考证，柴窑“出北地”，应为当时“北地郡”——即后改为耀州烧制的“耀州窑”。五代耀州窑精品，与柴窑瓷描述多少有些吻合。
然而至宋代后，耀州窑瓷的青绿更为凝重深沉，再娇嫩青绿的色彩，在北方风霜磨砺下，也不免沉静起来。北宋耀州窑尤为擅长刻花和印花，刀法犀利流畅，刚劲有力，刀刀犀利见泥，刻画的不只是瓷器，更是北方人豪爽直率的性格。
柴窑远在雨过天青云破处，缥缈千年也没能落到实地，倒是汝窑的青灰，与烟雨初霁的天色或有些许相似，却因为那几分灰，生生又被拉到了凡间。可能两宋的皇帝都不大好当，心里终究要多几分忍耐与克制，浪漫的青里也要加上理性的灰，才敢放上案头。
其实北宋官釉最初是垂青定窑白瓷的，然而南渡之后，却因“定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青瓷器”。早先说“定窑有芒”指的是芒口，故有镶金银口弥补之，然而芒口为覆烧所致，一般用在为了提高产量的中低档产品，不可能以高代价弥补低成本。所以也有人认为“芒”或可理解为光芒，徽宗这么个有品味的皇帝，比起醒目夺人的白瓷，低调温润的青瓷显然更应该为他所爱才对。
再者南宋皇帝信道教，道教尚青，也难怪此时的青瓷盛烧，如谷雨时分的一场甘霖，几乎把整个南方都染上薄薄的一层淡青，而这雨水汇成的溪流，出官家，入山林，最终奔向瓯江上游一个叫作龙泉的地方。
青釉辟邪（西晋）
八棱秘色净瓶（唐）
耀州窑刻花牡丹纹（宋）
“瓯”即盂、小盆，指陶器也。流过处州大地的瓯江水，大约融着善于制陶的古老瓯人血脉，才浇灌出龙泉窑的一枝独秀。不远千里来到大窑村，这里的龙泉溪水是如此谦卑，在高山的俯视之下，时隐时现于树林下、石缝间，甚至是野花蔓草中。龙泉窑就是以这样的姿态，不疾不徐汇聚力量，不急不躁沉淀岁月，终于在南宋绽露出青嫩而不怯的头角。
见识过汝瓷的青中带灰、龙泉窑的青蓝之间，景德镇湖田窑的影青又别有一番风味，“洁白不疵，故鬻于他所，皆有‘饶玉’之称”，融合了白瓷纯洁胎质和青瓷温润釉质，又是一种青中有白的清新之美。
汝窑青釉水仙盘（北宋）
龙泉窑青釉凤耳瓶（南宋）
青瓷在明代似乎逐渐淡出了人们视野，尤其当景德镇彩瓷粉墨登场后，青瓷更是悄然退居幕后。哪怕在清代康雍乾时期，曾经重整旗鼓烧制出豆青釉、东青釉、粉青釉，但依然无法挽留它的余晖。也许并不是无奈退场，而是走完这段历史的圆满谢幕。
“自古陶重青品，晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者淡青色，官窑、哥窑以粉青为上，东窑、龙泉窑其色皆青，至明而秘色始绝……”《爱日斋丛抄》中的这段话似乎为之盖棺论定。一双普通的手捧出一件青瓷，而得以触及天地最初的生意，这是最单纯也最执着的颜色。
青金
大概没有一种蓝，能比青金石更深邃明净，宛如故乡湛蓝的天空，幽远而神秘。又因它常和黄铁矿共生，故在蓝色中会闪耀点点金黄。
青金石早在古埃及和巴比伦时代就被开采，中国虽然不产这种美丽的宝石，但曾以贡品的形式收获它。《尚书·禹贡》记载了夏代位于西方的雍州曾向中央王朝进贡“璎琳”，而“璎琳”就是青金石的波斯语音译。这说明青金石在我国夏代就已经得到了开发利用，并成为王朝礼法规定的神圣贡物。我国考古发掘的最古老的青金石制品出土于春秋时期曾侯乙墓。此外，春秋时期的越王剑，其上也镶嵌了绿松和青金。
东晋王嘉著《拾遗记》卷五载：“昔始皇为冢……以琉璃、杂宝为龟鱼。”春秋战国以至秦代的琉璃据研究很可能也指青金石，所以这份记载说明“色相如天”的青金石对始皇帝来说是何等重要。及至汉代，青金石的雕刻工艺已经达到相当高的水平。彼时的青金更有了“兰赤”“金螭”“点黛”等诸多美丽的名字。
南北朝时期，中亚地区的青金石不断传入中土。河北赞皇东魏李希宗墓曾出土了一枚镶青金石的金戒指，上刻一鹿，周边有联珠纹。同墓中还有三枚东罗马金币，说明这枚戒指极可能来自中亚地区。递及隋唐，中国与中亚地区的交往进一步加强，隋代李静训墓中出土的金项链上就镶嵌有青金石，且颇具波斯风格。
藏青色的宝石闪烁着神秘的轮回之光，似乎能感应通达天地。“以其色青，此以达升天之路”，故多用于鬼神之事，或为随葬品，或为祭祀必用品。《清会典图考》云：“皇帝朝珠杂饰，惟天坛用青金石……”
青金还可作为颜料，常见于古代佛教寺庙壁画，所以又叫“佛青”。从新疆克孜尔千佛洞到敦煌莫高窟，再到麦积山石窟、云冈石窟都可以见到青金石的使用。
最珍贵的宝石要用来描摹最珍重的对象，从十六国、北魏起，至清末人造群青诞生时止，延续一千六百余年的青金石使用，闪烁着佛国的庄严与尊贵。乃至有学者认为，青金石之路象征了丝绸之路产生以前各文明之间的交往。
青金石罗汉雕件（清）
近现代地质学奠基人章鸿钊在《石雅》中赞道：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿灿，若众星之丽于天也。”那是人类青年时期，曾经凝视过的繁星点点，和那清晰可见又朦胧无边的夜空吧。
青绿山水
纵然水墨画早已深入人心，黑与白始终还是掩盖不住自然的本色。这片青山绿水，在水墨诞生之前，就已经跃然于中国人的案头纸上，容纳着无数灵魂的悠游。
用笔勾勒轮廓，然后敷施以矿物质石青、石绿颜料，谓之大青绿山水；在大青绿山水画基础上再勾勒金色，谓之金碧山水画；而小青绿山水画是在水墨淡彩的基础上施石青、石绿颜料。中国画的规律就是，先有设色，后有水墨；先有重彩，后有淡彩。
这要从那个乱世说起，魏晋南北朝，佛教在中国发展迅速，来自天竺的青绿佛画也由此兴盛，改变了绘画延续至汉代的红黑基调。佛教与本土道教互相交融、契合，游仙之气浓郁的青绿山水也由此诞生，刻画了彼时人们对自然，甚至是超自然的执迷。晋代顾恺之在以道教故事为主题的《画云台山记》中曰：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青……”
中国绘画史上公认的山水主题单独出现的最早的画作是隋代画家展子虔的《游春图》，此时的山水画还没有出现皴擦等技法，都是将物象勾勒出来之后进行染色，画面整体呈现出一种柔和之美，如优美动听的故事向人娓娓道来。
青绿山水绘画风格得以稳步向前发展，归功于“大小李将军”。李思训、李昭道父子继承了前代画家的优秀画法，首创大青绿山水及金碧山水一格，所谓“青绿为质，金碧为文”“阳面涂金，阴面加蓝”，让人恍悟：青绿与金碧，也可以交融成冷艳高贵的神仙境地。
青绿山水的巅峰之作是《千里江山图》。得皇帝真传的王希孟在构图上分别采用“平远”“高远”和“深远”的角度，描绘了层峦叠嶂和碧波万顷，飞流急湍和村落参差。水中渔夫与行人相望，天边飞鸟与游鱼为伴，画家对山水自然的挚爱从长卷中缓缓流淌而出。
山水画到了元代逐渐开始转型，画家们从青绿山水的艺术风格开始向水墨画过渡。动荡的时局，缺乏稳定与安全感的生活，使得以赵孟和“元四家”为代表的画家们的作品，呈现出苍郁沉静的风格，但画面中又有一丝丝的不安与惶恐。青绿在这里，已经不再是恬静的自然，壮阔的河山，而成了渲染在画面上的无奈与伤感。
王希孟《千里江山图》局部（北宋）
明代董其昌的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润、含蓄画风的同时，对青绿山水给予了最为致命的一击，“青绿山水”与“文人水墨”在此成为互不相容的概念。或许因为早期沾染了“求仙”色彩，而被文人士大夫所看低，但是气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本就以一种健康的美学心态作为依托，表现了儒家提倡入世的阳刚之美。
由唐宋至元明清向水墨的转变，实质上是中国文化气候由强健阳刚向低沉内敛转变的缩影。但自然界的真实色彩终究不能回避，青绿淡出文人案头，流落民间，经过口授心传，始终延绵不绝，在近代又有了回归之势。
青绿山水，不在于对山水色彩的写实描绘，而在其用简单的青绿之色，写就自然万物的无穷变换，不类其似，而是得其性、得其理、得其真。几千年岁月，几万里河山，也不过是此时此刻的纸与笔、手与心、青与绿。
