“你好，有生之年”。在你读到这段文字的时候不知是哪一年或者是什么季节，请原谅我用很轻佻的语气来讲它。我希望，我的轻佻能为你的梦想成真舒缓疲惫，也愿意为你的失意抚慰伤痛。
在我来不及参与的日子里，你活成了什么模样？这是岩井俊二导演为中国粉丝献上的关于青春的命题——道别。年少的之华与尹川的告别是那样的匆匆，以致于等不到之华的眼泪融进还未下过雪的街道，以致于爬满钢笔字的方格纸还没被光阴褪去颜色；而尹川与之南的错过竟更是等不到我们的回眸，待不到辗转的际遇起伏被刻上繁华的印记……
那时的日月星辰是最好的年月，是他们的黄金时代，可以懵懂的去犯一些错误，也可以安稳的度过纷扰不断、宠辱四起的年华，总之是处在自我选择的轨道上进行着的人生意义的探索。他们在有生之年的那个片段里是眩晕的、灿烂的、不真实的，这一切就像尹川第一次在宽阔的巷道里的镜头那样晃动不安，却又舞姿翩翩。那时岩井俊二的在镜头处理上把音乐写成了一首足够动人的华尔兹舞曲。舞动的主体虽是摄影机，但与之共舞的却是片中主人公的内心情绪和荧幕前心思浮涌的我们。
如果说尹川和之南的告别是遗憾的收场，那张超和之南、尹川的道别应该是什么？我无法在我的语境下来描述这样具有复杂逻辑思维的概念，或许是遗憾，也或许不是，我不知道。总之，面对道别时他们都在彳亍着、困惑着、挣扎着，任情绪在泥潭中张牙舞爪，却没有排山倒海般的力量为自己托底，只是被动的被生活的沼泽淹没头顶那一方天空，声音也被随之而来的窒息感所堙没。
一纸书信能写尽春夏秋冬的琐事，道得出背后的柔软和情愫。《你好之华》似乎在向我们表达通讯方式的变更和人类生存方式的关系状态。像冯小刚的《手机》中有这样一个故事：古时候秀才进京赶考，妻子在家照顾老人，人物之间的状态并没有因为距离的变化而发生质的变化。那时候不会像今天这样被手机栓的这样近，但却会被思念拉得很紧。而如今，以之华的家庭为例，物质上的需求得到了一定程度的满足，然而其空出的时间却让个体的精神产生麻木疲惫。这并不是精神的荒芜，而是个体急需抽出脑海中些许思维和空间去放空自己，甚至去做一些看似没有意义的事情。之华的家庭所代表的是城市的新中产阶层，淡如白水的日常惊不起夫妻彼此之间的激情，因此在之华再次遇到尹川时会愿意通过纸信来倾诉自己的波澜无惊的生活体验，这也是为什么之华在老师家中再次见到尹川时会小鹿乱撞到惊慌失措的原因罢。
这纸书信或许有一点情感精神出轨的意味，但这种更多的是像钢笔侵染进纸张那般勾起了曾经许下愿望的孩子的情愫而已，因为心中的内容仅仅是之华日常的牢骚，而尹川更多的是作为一个倾听者。岩井俊二笔触在触及到生死的时候变得更轻更淡，以致我们很难想像到经历过亲人离世的家庭竟丝毫没有悲恸的痕迹。通过纸信，导演构思出了中国版的“情书”。
在有生之年，岩井俊二实际上带给我们的远比我们看到的多。例如，新兴中产阶级的情感体验、生死离别在社会语境下应该怎样被定义以及纯爱电影在中国市场的地位等等，这远远超出了我们对《你好之华》这部电影的期待。
岩井俊二在《你好之华》中的态度始终和摄影机保持一致——摄影机在拍人物的时候经常低角度拍摄。低角度的位置差不多和案头角度差不多，如果纸信是我们表达情感的媒介，那么案头就是我们抒发情感的阵地，也是日常中被给予了最大的活跃思维的场所。这一点很像小津安二郎的电影风格（他的摄影机常常被放在榻榻米的高度进行拍摄，因为日本人是经常坐在榻榻米上的，这样能更好的还原现实，为人物的现实性提供荧幕上的动机基础），并且已然形成了岩井俊二的日式风格。
《你好之华》好像说完了所有的有关于情愫的话题，却又像什么都没讲，而也就是这种朦胧的状态给了我们足够魔幻浪漫的感觉，甚至连日常中破败的楼房也因俊二导演的日式浪漫而愈显可爱起来。你好，有生之年，愿你能活成你最喜欢的模样。或能或不能，但正像莫泊桑在《一生》中提到的：人生不像意向中那样好，却也不像那样糟糕。
过去的无法结束，现在就是未来的开始，珍惜每一次说再见，就像笑着握手说“你好”时那样。你好，有生之年。
