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走进叶芃的书房，入眼是贴合着弧形墙面的环形坐榻，书籍画页叠放其上，一并环绕着中央的画案。案上有各色文房用具，笔架挨着墨床，砚屏倚着水丞，种种玲珑细巧，几乎盈手可握。回转身，门边两侧的博古阁上，层层叠放着印石与印盒，黄白青黑排列有序，似乎一伸手便能触碰到莹润细密的质地。这里有一种悠闲通达的艺文生活气息，在日常功用之外绵延。
“无用之用”，语出道家庄子《人间世》：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也”。
“无用之用”意即：没有用的用处，才是最大的用处。
庄子的“无用之用”观，探讨的是关于人、事、物之功能属性与社会与个体的辩证关系。“无用”是对事物从其外在社会属性而言的一种功利性否定；“无用之用”则是对事物从其内在个体属性而言的一种自我生长肯定。
庄子的这一“无用之用”观，于画家叶芃而言亦复如是。
《逍遥游》
“现在的绘画，有太多的社会功利性因素。那么绘画原先的本质属性——审美娱乐、调剂功能，它就弱化了，甚至消除掉了，所以我借用道家‘无用之用’的观点，来喻指绘画审美愉悦功能的纯洁性。”
画道至简，衍化至繁。绘画的发生，与创作主体的感官作用于物象的状态有直接的关系。《尔雅》：“画，形也。”《石涛画语录》：“夫画者，从于心者也……形天地万物者也”。自然图像与主题心理的互为表里，即为绘画的实质。
“画画最终还是为了自己快乐的。”
彼之砒霜，吾之蜜糖。物本无心，何与人事？云霞以荡胸襟，花竹以怡性情。其所以相感者，乃画家之丘壑经营、草木万化、鸟鸣幽涧，继而望者息心、揽者动色，如斯而已。
清画家王昱《东庄画论》云：“学画所以养性情，且可涤除烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”苦瓜和尚亦云：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”
一句“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也”，道出了绘画之“无用之用”的精髓。
于画家叶芃而言，绘画亦如那旧时文人案头的清供雅玩，因简而洁，又因俗而雅。带着源自“兰亭修禊”的春和景明，采撷着岸芷汀兰的心旷神怡，供奉着“宣炉和琴”的文人逸趣，欣赏着此岸的菖蒲与兰，也眺望着彼岸的时空永存。是休憩的方式、是思想的维度、亦是生命的态度。
繁杂褪去后，叶芃笔底的花鸟，跳脱了折枝，跨越了自然，在时间与空间的观念场域，思量着生命的真谛。
如果说“无用之用”是叶芃对绘画功能“去芜存精”的至简之态，那么“从心出发”则是其参悟画道与人生的立论支点。
佛陀拈花，迦叶微笑，于是那普照宇宙与包含万有、熄灭生死与超脱轮回的奥妙心法传给了摩诃迦叶。
不立文字、不依经卷，最究竟的佛法，竟无法可说，直指人心，见性成佛。
“见性成佛”，叶芃绘画的修行之路由此而起，从心出发。
《菩提心·源》
“条条路都是修行，都能成佛，我觉得融哲学于绘画的这条道路是适合我的。因为我挺喜欢形而上的很多思维的东西的，而且在探讨哲学的时候，我的内心是有很大愉悦感的。这种愉悦感就是我需要的，我这一辈子需要的一个东西。所以在绘画的这条修行路上，首先要了解自己，见性知佛。”
从自我内心中，发“欢喜”之愿力，于是带有儒、释、道哲学精神的审美理想成为了他的“心之所向”。
在经历了“看山是山”状物细致的写生白描阶段后，他则又将视线拉倒了“看山不是山”以物象符号来表达菩提禅境与时空宇宙的观念维度。
付之于纸面的，则是以象征东方哲学精神的荷花为物象表现，立足“禅、道”思想意境的《菩提心》系列作品以及将西方透视法与东方散点透视以网格形式呈现的《时空·领域》系列作品。
见性知佛的绘画之路，画家叶芃以至简之心，“欢喜”前行。但在素履以往的途中，也有主题奇绝、精神至上的方向偏执，就像他说的：“当完全为了表现观念而去画画时，就会陷入一种绘画本体的虚无，也叫水至清则无鱼。”
当过度地
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