从世界艺术的发展历程来看，风格演变的大势总是推陈出新，不断向对立面转化，各个民族和时代的艺术都具有从初创到完美以及各种与时俱进的演化，但最大的风格变化则存在于具象艺术与抽象艺术之间。西方20世纪艺术的大变化就是这种根本性质的变化，它以抽象艺术（它本身又可分为多种流派）与传统的具象艺术形成根本的对立。在世界艺术的发展历程中，这种从具象到抽象或者从抽象到具象的变化也出现了多次，但哪一次都不如20世纪这一次那样深刻彻底、惊世骇俗。究其原因，一方面可能与西方近代艺术在具象范围内已发展得非常充分有关。
从文艺复兴到19世纪，西方艺术的演进在具象范围内已达饱和程度，风格对立面的转化已反复循环多次，创新的余地越来越小，而表现技巧和史论见识则空前丰富，因此冲出具象艺术传统框框的压力和动力比任何时候都大。另一方面，西方社会在20世纪一再面临和经历的大动荡、大震撼，显然也是促成艺术大变化的背景。
资本主义危机不断爆发，最后酿成两次世界大战，人类遭逢前所未有的腥风血雨的岁月；工人阶级的斗争此起彼伏，社会主义的苏联的建立和解体以及两个阵营的冷战等，都使西方社会的集体心理始终处在种种愤激、悲观、偏颇和虚幻的情绪狂流之中，它们最适于也只能在抽象艺术的主观表现中反映和发泄出来。
与此同时，现代科技突飞猛进的大发展也对艺术提出了挑战，摄影的普及，电影和电视推广，新的电子技术的发明，尤其是电脑的日新月异，已在一定程度上和许多方面发挥了以形象实录生活、反映现实的作用，更迫使艺术家向科技还难以插手的主观抽象领域迈进，与科技影像一争高低。我们在19世纪末的印象主义和后印象主义艺术中已可看到这种从具象艺术走向抽象艺术的过渡。他们的口号是：昔人空谈真善美，我辈今日只求真。他们先是追求印象之真，后来便发展为探索抽象之真，所以塞尚和梵高等人都被奉为现代绘画之父。
塞尚把形体分解为块体，是20世纪各种抽象立体主义的先驱；梵高则力求将绘画作为自我主观的表现，是日后一切表现主义的滥觞，例如他的《罗纳河上的星夜》。因此，20世纪的各个抽象艺术的流派虽如洪水狂飙般惊世骇俗，但从风格演进的角度来看却有水到渠成的必然性。它们不仅是可以理解的，而且在以抽象手法反映现代生活方面透现出艺术的真挚和风格的简练。从一定意义上说，以高科技和快节奏为主导的现代生活也要求某种迥异于传统的抽象艺术。
在20世纪的起始，第一个知名的现代流派获得了一个鲜明形象而又令人啼笑皆非的名称——野兽派。那是在年，在一个有许多青年艺术家参加的画展上，新派作品蔚然成风，但也有一件仿效文艺复兴风格的比较传统的作品，一位不怀好意的批评家便特别吹捧这件保守之作，认为它的作者才是真正的艺术家，甚至说他是在一群野兽中间的唯一真正的艺术家。
以一群野兽攻击新派艺术家，说明了当时保守阵营和官方舆论对新派艺术的仇视，但这个名称却流行起来，新派艺术家也以当狂飙猛进的野兽为荣。从一定意义上说，野兽派的精神也集中在这个野字上，他们都热衷于继续发展塞尚和梵高等先驱开始的探索，追求更大胆、更野性的主观艺术表现。在野兽派中，他们的领袖亨利·马蒂斯（HenriMatisse，—年）年龄最大，当时也只有35岁。马蒂斯受的艺术教育仍主要是古典学院派的传统，他受到后印象主义影响而改变方向，却始终认为自己梦寐以求的是艺术上的均衡、纯粹和清澈，所以他的个人风格实际上是很文静的，把他奉为野兽派的领袖不啻是一个历史的误会。
不过，他追求文静和清澈，却又承认当时在艺术手法的探索中强调一个野字，即通过极端简练以达于文静和清澈之镜，而其中的极端就是野，就是抽象。例如他那几年的一幅画《生命之乐》（Lebonheurdevivre），画题和含义仍带有古典风味，但人物和风景却简化到只剩一丝线条和几大块色调，比塞尚和梵高的作品更向抽象方面迈进了一大步。
有趣的是，马蒂斯一生的创作都始终保持这种以极端简练追求文静和清澈的特色，他的名作《红色的和谐》（TheDessert:HarmonyinRed）以在画幅中占极大比重的桌布和墙面的红色作基调，配以蓝色的花草图案，使全画看起来像是某种东方风格（对西方人来说就意味着抽象风格）的墙纸和帘布，在它们之间虽有两把椅子、水瓶、水果、插花以及一位拿着水果盘的女仆，还有窗外可见园林的一角，但这些具体形象也是极端简化了的，与西方传统油画中的桌椅和人物风马牛不相及。
在这里，我们看到了马蒂斯学习东方艺术的用心和努力，以及他的画作富于装饰趣味的悦人之美，例如他的《蓝窗》，而他也一再强调他的艺术是为了使人感到愉快舒服。马蒂斯晚年的作品更是达到了色调清纯、线条简练的极致，例如他的《罗马尼亚人的上衣》（LaBlouseRoumaine），显示了抽象艺术反映现代生活不仅具有其必然性，而且也自有其高度的美感。野兽派的另一位著名代表乔治·鲁奥（GeorgesRouault，—年）则是从与马蒂斯的文静相反的另一极端——狂放粗犷方面显示了野的特性。
鲁奥的《耶稣头像》全部以劈折大笔和浓烈乱彩作画，虽可看出人物的眼鼻面庞，但一切都笼罩在狂风扫落叶般的混乱中。而这种狂乱很有感人的力量，就像早期基督教地下墓穴中的抽象图案比地面上已落俗套的古典雕像更有力量一样。鲁奥的名作《老国王》更有中世纪哥特式教堂彩色玻璃那种神秘的光色效果。
有趣的是，这种彩色玻璃也正是中世纪抽象艺术的一个主要代表。鲁奥喜欢这种艺术，固然与他年少时曾在制作教堂彩色玻璃的作坊当学徒有关，但更重要的是，这种抽象风格虽属过去却与艺术家体验到的新时代风尚一脉相承，就像马蒂斯倾慕东方艺术也是看重其抽象精神一样。鲁奥在这幅表现老国王的画作中把他画得须发黢黑、怒目圆睁，注重刻画得不是其老态而是宣泄某种抑郁悲愤而又无可奈何的现代情绪。
因此，他不求形似而只以粗线重墨勾勒其轮廓，以平涂厚色表其体态，甚至故意把老国王头画大手画小，在严格的侧面中却把臂膀画在肩后，庞大粗犷的头部下面只见局促别扭的胸膛，粗黑的大轮廓线横冲直撞，缺乏节奏，似乎暗示着艺术家本人热诚的宗教济世思想与丑恶现实之间的矛盾，从而造成笔墨画意的彷徨。像马蒂斯和鲁奥这一派的艺术，虽然有其野劲，但却保存着一定的对人物和环境的刻画，看起来还不是那样极端的抽象，因而他们的画作适应的观众范围就比较广阔。而属于这一派的艺术家也最为众多，有以浓色厚彩大画其抽象风景画的，也有以粗线畸形塑造其抽象人物的，都各自具有特色而蔚为大观。
