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自上世纪70年代末以来，书法艺术的展示方式已由古代的手上把玩、案头雅赏走向展厅。如今的展厅是越来越多，各种书法展览也是层出不穷，这种形式成了诸多书者展示个人才华的最好舞台，也成了书者之间重要的交流形式。因此，“展览时代”便成了当下书画界最流行的概念之一。言先生在《抱云堂艺评》一书中对“展览时代”的概念多有思考，说：
“所谓的书法展览时代，指从20世纪80年代初至今30多年来，以书法作品展览为主要展示交流方式的书法创作时期。展览的方式看来只不过是一种书法作品的展示环境由过去的文人小书斋走向了社会化的大展厅，但却使传承数千年的古老的书法艺术发生了深刻的变革，从而引发了当代人的许多思考。”（《展览时代的书法篆刻》）
“当下书画艺术的传播已进入了‘展览时代’。书法已从个人书斋转换为大社会的人文空间展示与交流，进入互联网全媒体多形式的传播与推广。这就是传统书法作者与观赏者从单一平面互动逐步转捩为社会性大众观赏与点评；视觉空间的多维，交流形态的多面，传播手段的多彩驱使‘展厅效应’呼唤‘鸿篇巨制’的出现。这同样赢得书家从‘感性的兴趣’进入到‘理性的追求’，凸显突破一般传统陈式，出新求变的时代创作心理。”（《坚守·探索·创造——谈谈我的书法长卷创作》）
法国艺术史家丹纳在《艺术哲学》中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现。精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”那么，当代书法自是因时代精神、经济政治方面的“气候”变化而在展示方式上与古不同。时代发生了新变，历经40年探索发展的当代书法也有了新的变化。年，刚创办不久的《书法》杂志独家举办了“全国群众书法竞赛活动”，开启了后来书法大赛的基本格局，也成为当代书法展览的开端。两年后，随着中国书法家协会的成立，各类全国性书法大展风起云涌，形成了以书法展览为主导模式的当代书法的发展格局。书法展览有着展示、宣传、推销和交流等多种功能，这对发现人才、培养人才，推动中国书法艺术传承、创新和普及，促进当代书法事业的发展，发挥了重大而积极的作用。正如书坛有识之士所言：“当代书法创作已进入以展览为中心的新时期。这是不争的客观事实，也是时代发展的必然。”言先生在《展览时代的心灵安顿——翰札书写中的生活方式》一文中说道：
“书法作品进入展厅应该是时代使然。书法作为一种传统的文化艺术，首先，它的创作接受对象发生了变化，由纯文人艺术转向大众艺术；其次，当代社会审美转型也带来了传播方式的变化，平面化的大众文化抢占了人们的审美心灵，与竞争急剧的社会形态相契合，滋生了‘快餐文化’；最后，社会生活节奏变化不仅仅是一种文化现象，也是社会审美演进的主要特征。”
“当下，我们一方面要完善与提升书法作品展览传媒时代中展厅效应的内质与形式；另一方面要提倡和鼓励书家回归传统书法的栖息之地——书斋生活，在历史经典书艺的传承中寻找中国传统文化从器物到精神之东方美，倡导网络时代新的生活方式，从而重塑中华美学精神的美性与美质。”
“作为个人养心怡情的内修与纯化，中国书法需要沉积在书斋环境中的宁静与虚昧，需要对传统经典文化的阅读与思考，需要以艺术形式的文字记载与心灵表述。”（《抱云堂艺评》）
可以说，展览作为应时而生的一种艺术机制，它有力推动了当代书法艺术的全民普及，使书法从精英化走向平民化，进入全民书法时代，让更多的人得到书法艺术的享受。将书法从“捧在手上”的展玩变为“挂在墙上”的欣赏，人们对书法审美的内容和性质也发生了改变。比如说在对笔法、字法、墨法和章法等书法原理的技法认识和审美关照方面，在明代以前展玩欣赏的过程中主要着重于笔法和字法，从张怀瓘的“夫书，第一用笔，第二识势”，到赵孟的“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”皆说明古人对笔法、字法等技法的重视，在其审美上也是从这两点进行细察之，若扬弃或漠视了笔法和字法，其作品则会被斥为“任笔为体，聚墨成形。”（孙过庭《书谱》）相较之下，明代以前的墨法和章法没有太大的变化，往往也不是书者的着力点。如用墨上只要字写得黑、墨用得浓就行，“浓墨如漆”“色如点漆”等等，以及苏轼形容墨的光泽比作“小儿目睛”等。在章法布局、尺幅形式上变化也不大，如章法上从右至左的直行型布局，形式上的中堂、屏条、横幅、册页、手卷、扇面等，一直就这么传承下来。
而进入展览时代以后，由于“展厅效应”的驱动，书者或观者在笔法、字法、墨法和章法等本体语言的认识和重视程度上发生了变化。一进入展厅，首先看到的就是作品的尺幅和形制，往往鸿篇巨制的形式更引起观者的注意，其次是用墨的变化，皆为远观，而少有人走进细察其笔法、字法。如此以来，许多书者在展厅书法的影响下，出现了本该重视笔法、字法而转向墨法、章法上来。对此，言先生在《世纪的迈步——八届国展评审有感》一文中深刻地指出：
“冯班《钝吟书要》云：‘本领极要紧，心意附本领而生。’仅仅是外在形式的新颖奇胜，形式至上，无异于买椟还珠。‘用笔千古不易，结字因时而运。’这是一条中国书法艺术规律。纵观国展评审不难看出有些作者已走入了一个误区：重形式、轻内涵；重趣味、轻线质。他们注重空间分割、章法营构，一味强化作品的外观形式对读者视觉所构成冲击的展厅效应，却丢失了书法艺术最重要的内核——笔法对艺术本体的质的支撑。这笔法的扬弃与气息的低俗便是当今书法创作态势中存在的文化失范现象。”（《抱云堂艺评》）
为了迎头赶上这个展览时代，一些书者在创作模式上不得不考虑“展厅效应”，为强化视觉效果而缺失书写的内在涵养；为追求新奇，突出所谓的“个性”而一味强调设计形式。其主要表现为：
一是求大。认为在大空间里展示，就要大制作、大尺幅，并且是写大字，要是写小字也要密密麻麻写上一大篇，以大取胜。认为作品写得大，就会有强大的视觉冲击力，在气势上先给观者下马威，震撼一下，认为这样就具有了大格局、大气象、大精神。殊不知，真正的“大”不能仅靠形式上的“大”来体现，而是要靠深入书境、书意中去感受，由微知著、由小生大。有人说今天的书法已经超越了古人，如从当今书法作品的尺幅大小上来看，确实是超越了。作品尺幅是大了，然其大美的意境却没跟上来。这种大尺幅制作的现象愈演愈烈，以至于中国书协等在发征稿通知的时候，都特别要求作品的规格在一定的范围（如六尺整张）之内。
二是好色。传统的书法作品一般都是黑、白、红三色，即黑的墨迹、白的宣纸、红的印章，而展厅书法可以说是五颜六色。虽说宣纸的颜色还是以白色为主，但色宣也很丰富，红、黄、青、蓝、紫，无所不有，还有很多洒金、洒银、描金纸，以及带有瓦当、龙纹图案的仿古宣。据说各种色宣的使用，一是可避免大量白宣纸给评委带来的审美疲劳；二是色宣有视觉冲击力，可以藏拙。在用墨上，不再只是以墨分“浓、淡、润、渴、白”五色的丰富变化来表现书法艺术的审美效果，而是借用金墨、银墨、朱墨来增加视觉效果。老子说：“五色令人目盲。”“好色”的书法作品或许在展厅里能够凸显出来，但这种世俗之美，只能刺激感官，而非书法艺术的真美。
三是嗜繁。“大道至简”“质任自然”，书法亦是如此。好的书法作品向来都是求简求淡，顺应自然之趣而归真，一些书者却弃简求繁，怎么繁琐怎么来。在一件作品上又是划线又是圈圈，还分数个版块用不同的颜色写上几种字体，盖上大小不等的数个印章。在形式上还进行“百衲衣”般的处理，剪切、粘贴，有的还撒上茶叶水，或是烟熏火烧，进行做旧处理。这些人之所以在技法之外拼命下功夫，盲目追求形式上的美术效果，往往是在书法本体上欠缺功力，借助形式处理来进行掩盖。
求大、好色、嗜繁的书法作品在这个展览时代，真的就受欢迎吗？多届国展评委李啸先生在《决定你作品入展的是什么？》一文中说道：“纵观评审全过程，‘色彩浓艳、涂染秽气、做旧成脏、拼接冗繁’类的作品，多遭评委厌弃；‘精致、干净、简约、清新’类的作品，多为评委青睐。其实，在评委眼里，以技法为核心的作品气息以外，素简清新的形式也是作品气质的一部分。”可知，展览时代的书法作品不是不讲形式，但这种形式不是过度制作出来的，它必须遵循书法艺术发展的本体规律，在传统的形式下注入时代的新元素。
言先生在《抱云堂艺评》一书中对此也是有过深刻的批评：
“由于‘展厅效应’的驱使，运用自己对艺术的感知方式，以强化视觉审美效果，传递、阐释形式建构的新鲜感与趣味性，这种视觉形式至上的创作倾向有它的合理性，形式创构有它的前瞻性。但是，在充满喧闹与竞争氛围滋生的浮躁心态驱使下，求新求变的视野与思路仅仅限于形式建构的转换与更迭，而并未进行深层次的书法文化精神的开拓，导致形式建构的变革最终成为失去内质的苍白、浅薄的躯壳。我们可以看到，不少本已具备相当功力与个人风格的成功作者，却‘火气’十足，忘却了艺术规律，争奇斗怪，比拙竞丑，急欲表现新的自我；或改弦易辙，纵横捭阖，择‘时尚’而亮相，这不能不说是十分可惜的。君不见，数年来某些所谓‘以丑为美’的‘流行创作’，曲解了古人‘工求不工’的内质，最后只能是‘过尽千帆皆不是’。”（《世纪的迈步——八届国展评审有感》）
“‘展厅时代’需要书家作品展示形式的多样化与丰富性。书家书写形式、用材色彩等随着社会的开放、审美理念的多元，书艺挥洒的空间艺术增添了平面构成的时尚色彩，这是今天大众审美需求的必然。曾几何时，由于社会快餐文化与时尚追逐的多层效应，新鲜刺激、五彩斑斓的‘超现实’‘古遗存’充塞了各类全国书展，似乎已成了展厅传导空间中视觉效应调节的既定习俗……（《我们以什么贡献这个时代？”——从“当前书法创作学术批评展”谈起》
为了能够一“展”成名，往往有些人会去借鉴、模仿，甚至是抄袭那些在展览中已经成功的书法风格，以致出现了所谓的“展览体”。“展览体”，顾名思义，就是为展览而书的流行体，已成为近年来书法批评中一个很火的词。李啸先生曾为“展览体”下过定义，他说：“所谓的‘展览体’是什么概念？就是找到共性而或缺个性，就是对古人技法的简单化、表面化，而或缺了对古人内知的特殊性的一种理解。我觉得这个就是展览体的定义。”可知“展览体”最大的特点就是有共性而无个性，趋同性太强。往往一个展厅里的几百件作品在取法对象、风格面目、形式装饰方面都很类似、很相近，甚至抄录的文辞内容也都雷同。“展览体”的出现，可以说是一种集体无意识行为，也是一种极其短视的实用主义做法，其危害性是不言而喻。鉴于“展览体”的泛滥及其对当代书法发展的影响，一些全国性展览的征稿启事上往往会明确出：“坚持‘二为’方向和‘双百’方针，坚持创造性转化和创新性发展，坚持植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容的创作理念。”
“文之道，时为大”，书法作品进入展厅是时代使然，展厅书法所出现的种种问题并不是展厅惹的祸，而在于书者。如果书者能够对“创造性转化”“植根传统”“艺文兼备”这三个提法加以思考并把握，在作品展示形式的多样化与丰富性方面就会走大道、行正路，何以会让“展览时代”“展厅效应”等成为诟病？
（文/彭庆阳）
